1. La nostra Storia.
Il "Teatro Studio", Centro di Ricerca e Formazione Teatrale, nasce a Grosseto nel 1988, sotto la direzione artistica di Mario Fraschetti e Daniela Marretti, provenienti dal gruppo teatrale "il Campo", operante a Roma e poi in Maremma, sin dai primi anni settanta. Della storia più lontana citiamo l'intensa attività di ricerca sul teatro e sulle tradizioni popolari, che ha portato ad importanti scambi con grandi gruppi del teatro di avanguardia ( Els Commediants, Il Piccolo di Pontedera, l'Odin Teatret), a spettacoli, e ad un'intensa attività laboratoriale e di animazione culturale, destinata a molti settori dell'educazione e la produzione di numerose performances di strada, spettacoli Agit-prop, piéces di teatro.

Il "Teatro Studio" così com'è oggi, nasce dall'idea di trovare una base definitiva per un laboratorio permanente in cui continuare la ricerca e formare attori e animatori del settore. Nel corso di questi dieci anni, si è costituita una compagnia teatrale, dall'omonimo nome “Teatro Studio” da una decina di attori ed alcuni musicisti Francesco Melani, Michael Stüve, Paolo Sturmann e da vari collaboratori che via via si alternano, tra cui ricordiamo Haruiko Yamanouchi, una tra le collaborazioni più assidue e stimolanti. La forma di teatro che predomina la scelta espressiva ed il genere degli spettacoli della compagnia del "Teatro Studio", tende a dare molto spazio al corpo, al gesto, all'ambiente; gli spettacoli nascono spesso per luoghi di particolare suggestione ambientale (siti archeologici, spazi naturali, industriali).

Gli ultimi anni, che sono poi quelli più fiorenti dal punto di vista dei risultati artistici del gruppo, hanno visto il T.S. impegnato in un progetto di ricerca espressiva che, partito dalla ricerca sul teatro ambientale, è approdato al teatro delle origini conducendo ad alcuni importanti momenti spettacolari. "Arkhaikos 95 – dimensioni parallele" ed "Arkhaikos 96 – porte di fuga", scritti e diretti da Hal Yamanouchi, con l'assistenza di Mario Fraschetti, hanno dato l'avvio ad un percorso, che ha condotto ad un lavoro, ormai pluriennale, sui classici greci, che ben si accorda col concetto di teatro ambientale e con la poetica espressiva del T.S., sempre alla ricerca di opere in cui sia possibile spaziare dal punto di vista rappresentativo. Hanno fatto seguito "I Persiani" , "Prometeo incatenato", "I sette contro Tebe", "Le Baccanti" di Euripide, l’"Agamennone" e "L'infanzia di Dioniso", due tragedie ricostruite intuitivamente dai frammenti di Eschilo, l’"Iliade”, il “Gilgamesh”, “Medea”, il “Siddharta” di Hesse, nel 2008\9 Elena da autori vari. etc. Tutti lavori, questi, riadattati e diretti da Mario Fraschetti. Il progetto, denominato "Il fascino delle rovine", che ha indissolubilmente legato la ricerca sul teatro delle origini alla volontà di intervenire sul territorio, recuperando o ravvivando spazi dalla forza evocatrice indiscussa, è sostenuto dalla Sovrintendenza ai Beni Archeologici di Firenze, dal Comune di Grosseto, Orbetello e Castiglione della Pescaia. Ulteriore progetto nell'ambito della promozione museale ha portato alla produzione di performance ispirate ai reperti presenti nei differenti musei (Vie di mare, I fiori della Scizia: Amazzoni, Lavoro antico, Eteocle e Polinic, Cibo e mito etc.)

2. Il nostro Metodo.

Laboratorio Permanente, Interdisciplinarietà e Teatro: un binario inscindibile

Il Teatro Studio segue il percorso indicato dalla cosiddetta seconda avanguardia teatrale, Jerzy Grotowsky, Eugenio Barba, Peter Brook oltre che applicare la metodologia del Teatro dell’Oppresso di Augusto Boal. La ricerca, il lavoro di gruppo, il laboratorio come allenamento permanente sono quindi il mezzo prioritario sia per la formazione attoriale, sia nell’approccio nell’ambito educativo (animazione) sia per la messa in scena degli spettacoli.

Il “Teatro Studio” è lo spazio del “gioco” e della ricerca pura dove disimparare gli schemi rigidi del piano fisico e mentale e riconoscere limiti e potenzialità espressive e comunicative, per andare alla ricerca di “ciò che già c’è”. Per fare questo ci affidiamo al movimento naturale, allo yoga, all’aikido, al canto, alla poesia, alla musica, all’arte dell’improvvisazione, allo scambio tra persone e discipline, al confronto costante tra attori e non attori, per imparare e disimparare costantemente, procedendo lungo una linea di spoliazione ancor prima che di acquisizione, alla ricerca di un modo sempre autentico di essere e di esprimersi.

La chiave del nostro metodo risulta quindi essere il recupero del proprio centro fisico e psichico che passa inevitabilmente attraverso un meccanismo di eliminazione di ciò che è superfluo, di ciò che è schema, “cliché”. Imparare a respirare bene e con coscienza, diviene, allora, fondamentale, così come muovere ad arte il bacino, e anche fare capriole, se possibile, diviene importante, tanto quanto padroneggiare la parola, i ritmi e la dizione! Poi, viene la capacità di ascoltare l'altro, necessaria attitudine per lavorare in gruppo e rapportarsi al pubblico, l’intuito, ossia il recupero dell’immediatezza coscienziale e poi la tecnica. Ci sono infatti regole, trucchi, moduli che ogni attore deve imparare: il gesto deve diventare ampio, essenziale; la voce, potente; la parola, pulita; la percezione dello spazio, chiarissima; il ritmo interno, perfetto; ma, tutto ciò, lo si acquisisce se si diventa leggeri, consapevoli, in grado di riplasmare, ad ogni istante, la propria sfera psicofisica, senza perdere il proprio centro.

3. Pedagogia del Teatro e Teatro a Scuola

L'animazione drammatica, pur essendo gioco, richiede anche disciplina, attenzione, collaborazione, responsabilizzazione: qui sta il suo valore. L'animatore dovrà proporre le attività nel modo più accattivante, ricordando costantemente il contesto in cui sta operando e le finalità che si pone, per evitare il "gioco forzato" ed indirizzarsi invece, verso il "lavoro gioco". L’obiettivo non può limitarsi a dare all’allievo i principi di un estetica teatrale nei confronti di un prodotto già codificato, ma deve far vivere dall'interno l'atto creativo. L’animatore teatrale deve rendere possibile questo "viaggio" facendo superare i blocchi psicologici, colmando le lacune esperienziali, facilitando la presa di coscienza delle possibilità espressive del corpo e della voce, stimolando ed ordinando le capacità globali dell'individuo ad esprimersi; per fare ciò attingerà a molte tecniche, non solo quelle strettamente teatrali. Occorre, insomma, seguire un percorso che miri prima alla presa di coscienza del proprio corpo e dell'ambiente e quindi del rapporto con gli altri.

Il lavoro parte dal presupposto che, all’interno di ogni individuo, più o meno sedimentate, esistono forti capacità espressive. Per alcune arti, è necessario farle emergere mediante "sovrapposizione di nozioni tecniche” (“suono il violino dopo aver appreso a produrre suono con quello strumento”), ma ciò non vale per l’espressività del corpo e della voce: perché appartengono alla comunicazione umana. Quindi, ancor prima di fornire informazioni, cominciamo a renderci conto del materiale esistente ed affiorante e soprattutto facciamo in modo che se ne rendano conto gli allievi. Ognuno di noi comunica, anche in modo involontario, attraverso il proprio corpo e la propria voce, amplificatori differenti della mente, che a sua volta è da essi condizionata. Il primo passo è, dare fiducia nei mezzi espressivi e, all'interno della dimensione collettiva, valorizzare la dimensione individuale. Tanto più la dinamica del gruppo è positiva, tanto più il singolo individuo sarà facilitato e potrà compensare situazioni repressive ed uniformanti che possono essere vissute all'interno del gruppo sociale. E' necessario che gli allievi, progressivamente, prendano coscienza della possibilità di produrre cultura e non solamente di plasmarsi all'interno di contenitori culturali.

Le tecniche di drammatizzazione forniscono all'individuo strumenti di crescita personale, tanto più importanti se si pensa alle pressioni costanti cui i siamo esposti dai mass-media e dalla società. E' evidente, quindi, l'urgenza di attrezzare gli allievi di capacità critiche e selettive e sviluppare l'abitudine verso un'osservazione infine meditata. La realtà concreta e "manuale" del teatro restituisce un contatto reale con luoghi, persone e cose, che oggi è molto facile da perdere; questo complesso gioco può portare i fruitori a riflettere il mondo che li circonda facendone sempre più degli individui consapevoli.

Il rapporto tra Creatività e Spontaneismo. Creatività non è sinonimo di Spontaneismo. Quest'ultimo può e deve essere solo un passaggio disinibente verso una serie di possibilità strutturate. Occorre dare una "forma concreta" al gioco fantastico, se vogliamo che esso poi possa anche divenire comunicazione, non solamente compiacimento e liberazione personale e perché, il ricordo del "momento positivo" possa rimanere più a lungo nella memoria.

La casualità. La Casualità come metodologia che può permettere di ampliare i propri schemi espressivi, ma solo quando si ordina ciò che casualmente scaturisce.

Il non giudizio. Creare una situazione in cui l'insegnante, rinunciando completamene al ruolo autoritario, conservi un ruolo di guida tecnica, di facilitatore del momento espressivo, tenendo presente che l'allievo apprende meglio ciò che sperimenta da solo. L'acquisizione di sicurezza nell’esprimersi senza essere giudicato, stimola la creatività generale, rimuove i blocchi, cambia l'ottica di visione di tutte le cose.

Il teatro nella scuola deve anzitutto essere pensato come ad un progetto di attività articolato in tutto il periodo di formazione; come ad una pratica che permette di sviluppare creatività, senso critico, socialità, che permette di ampliare e modificare il proprio orizzonte; come ad un’attività che, prima ancora che dalla rappresentazione, passi da un'esperienza verbale, corporea, gestuale e creativa, dove ogni sperimentazione espressiva e comunicativa sia possibile. Questo non esclude, ma solo supporta l’esperienza artistica, quindi nello specifico la realizzazione di uno spettacolo teatrale, che sicuramente può incidere positivamente sulla formazione del bambino.Allora sorge la domanda: “Quale teatro a scuola?”.

A scuola c’è un’età, un livello di maturità da rispettare. Ne consegue che per ogni ordine di scuola dobbiamo applicare dei “modelli” performativi diversi.

Alla scuola materna ci limiteremo ad usare il corpo, il movimento, riducendo al minimo la parola; alla scuola elementare potremo mescolare movimento e parola scegliendo in ambiti narrativi idonei; alla scuola media inferiore potremo andare sempre più verso il teatro propriamente detto, ma cercando di sfruttare al massimo la spontaneità e la tendenza al gioco e al grottesco, lavorando su canovacci e testi essenziali, che lascino spazio ancora alla gestualità – se pur diretta già su un livello attoriale e non più corporeo-espressivo astratto – non dipendano dalla memoria e dalla tecnica recitativa; nella scuola media superiore è opportuno e stimolante andare incontro ad esigenze quali, la voglia di comunicare il proprio disagio e la tendenza ad utilizzare linguaggi “diversi”: accogliere e rispettare il loro rifiuto rispetto a schemi “classici” e spaziare verso un teatro più sperimentale, “contaminato” nella forma, introducendo l’utilizzo di testi teatrali veri e propri (intendendo con ciò anche la riduzione teatrale di testi letterari).

In definitiva se sapremo rispettare i bambini e i giovani, sapremo capire come adattare un testo senza far torto a nessuno: né a loro, né al teatro, né al buon gusto.

Il Teatro Ragazzi

Il Teatro per Bambini.

Il Teatro per i bambini, proposto dal Teatro Studio, si fonda su un concetto base, che segna profondamente le messe in scena, anche quando si tratti di spettacoli ad impostazione tradizionale: privilegiare al massimo il ruolo dello spettatore, spostandolo da una condizione di passività ad una di ruolo attivo. Si tratta quindi di un Teatro Didattico, brechtianamente inteso, dove la finzione è evidente e il pubblico ne prende coscienza. E' un Teatro di Animazione. Il teatro di animazione presuppone una messa in scena a struttura aperta, nella quale il bambino possa entrare fisicamente e/o verbalmente. Ciò determina a sua volta uno stile che prevede di:

- limitare al massimo l’utilizzo di costumi e scenografie, al fine di “suggerire” soltanto alcuni aspetti, per lasciare una massima libertà immaginativa;

- lavorare per un numero di spettatori molto limitato, per accogliere e raccogliere le dinamiche che si innescano;

- puntare su un livello tecnico attoriale medio alto per facilitare l’ascolto e trattenere l’attenzione;

- una capacità registica veramente creativa e avulsa dagli schemi ristretti delle regole del “teatro borghese”; (è questa, di fatto, la “poetica” del gruppo teatrale del Teatro Studio e su questa forma stilistica si fondano più o meno tutte le messe in scena).

L’altra forma di performance teatrale per i bambini, praticata e suggerita dal Teatro Studio è quella del Teatro Ambientale e Sensoriale:

- modificare l’ambiente scolastico, costruire percorsi visivi, olfattivi, tattili, dare vita a suggestioni e immagini oniriche o realistiche;

- disseminare “personaggi” nello spazio e farli agire in maniera minima;

- condurre sul filo di una “storia” gruppi o singole persone in questo “viaggio”.

L’attore rimarrà aperto all’interazione, ma non la cercherà più di tanto. In questo modo il bambino si trova immerso in una dimensione che per lui può non essere teatrale, ma piuttosto “reale” e potrà scegliere lui stesso se rimanere spettatore o se interagire con gli eventi e le persone-personaggi.

Il Teatro per gli adolescenti.

E’ sicuramente possibile e proficuo per un adolescente seguire uno spettacolo di teatro destinato agli adulti, ma quando la proposta è rivolta precisamente alla scuola, è opportuno andare incontro a stili e tematiche in grado di “vibrare” con i ragazzi, senza con questo escludere l’utilizzo di testi tradizionali e anche antichi; si tratta solo di scegliere secondo una data intenzione.

Anche in questo caso, come per ciò che riguarda il teatro fatto con i ragazzi, il T.S., si propone di rispettare alcune caratteristiche, quali la sperimentazione, la contaminazione, la scelta di testi secondo un criterio che non passi necessariamente per la strada del programma scolastico, ma, piuttosto, affronti di temi sociali: violenza, pace, famiglia, guerra, ambiente, razzismo etc.

Conclusioni.

Operare nell’ambito del teatro per ragazzi significa avere competenze pedagogiche e artistiche. Il fatto che i referenti siano dei giovani aumenta la responsabilità dell’animatore-trainer-attore-regista; è auspicabile che l’animatore raccolga in sé questi aspetti e che la materia che va trattando sia per lui una pratica quotidiana. Per questo motivo gli animatori del Teatro Studio sono attori, attori specializzati nell’insegnamento!